Crítico

maio 22, 2016

Crítico

Arte x Crítica

Crítico de cinema e cineasta, Kleber Mendonça Filho colecionou prêmios com curtas-metragens como Vinil Verde (2004) e Eletrodoméstica (2005). Para compor Crítico (Brasil, 2008), seu primeiro longa-metragem, o cineasta colheu por quase dez anos (1998-2007) em diversos países e festivais de cinema ocorridos mundo afora depoimentos de vários críticos e cineastas acerca da relação mantida com a crítica enquanto ofício ou mero instrumento descompromissado de análise de um produto.

Neste passo, o documentário aborda a relação entre o artista e o crítico, destacando, assim, o valor do trabalho desse último ao longo do século, aspecto esse em que significativa é a fala de João Moreira Salles ao afirmar ser a crítica fruto do tempo e do espaço no qual é produzida; afinal, segundo o cineasta: “um bom crítico tem que ter a sorte de estar vivo, escrevendo no momento de um grande cinema. [...]O quão bom você será? [...]O limite é imposto pelo objeto que você critica”.

Em sentido semelhante, Walter Salles salienta a importância e função histórica da crítica nos seguintes termos: “Eu sou de uma geração que acha que a crítica pode ajudar a pensar o cinema, não somente o cinema presente”, conforme o celebrado diretor, a crítica pode “anunciar ainda um movimento futuro”.

Desta feita, constata-se que a arte e a respectiva crítica resultam do seu tempo presente sem que isso lhes retire a possibilidade de anunciar e/ou estabelecer tendências futuras, pensamento esse que se coaduna com a conclusão de E. Fischer, a saber:

“toda arte é condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonância com as ideias e aspirações, as necessidades e as esperanças de uma situação histórica particular. Mas, ao mesmo tempo, a arte supera essa limitação e, dentro do momento histórico, cria também um momento de humanidade que promete constância no desenvolvimento”¹.

Um exemplo de trabalho crítico que ensejou a futura formação no Brasil de um inédito movimento cinematográfico, qual seja o Cinema Novo, é encontrado na figura de Glauber Rocha e seus textos Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (1963)², principalmente, e A Estética da Fome (1965)³.

O Cinema Novo, dentro deste contexto, foi um movimento que teve início na modalidade literária, mediante a escrita de seus postulados e manifestos para somente em seguida ser posto em prática mediante a produção de títulos de maneira independente. Neste diapasão, os dois textos de Glauber Rocha merecem destaque pelo viés histórico da crítica neles trazida, na medida em que ressaltaram o valor da filmografia nacional até então existente, bem como propuseram métodos de produção cinematográfica voltados a aproveitar a pobreza seja local seja de recursos técnicos, o que serviu de notável influência anos mais tarde para a composição de um clássico absoluto do cinema nacional Iracema – Uma Transa Amazônica (1974)⁴, bem como para o surgimento de uma espécie de gênero que glamouriza a pobreza e que, por isso, ganhara no início dos anos 2000 a alcunha de cosmética da fome⁵.

Além de destacar a importância histórica da crítica cinematográfica, o trabalho de Kleber Mendonça ainda lança um olhar sobre o viés psicológico daquela na medida em que mergulha fundo em questões como:

- Até que ponto a crítica cinematográfica afeta o cineasta?

- O que possui mais impacto e/ou valor: a crítica positiva ou negativa?

- Como a aproximação entre crítico e cineasta interfere no trabalho do primeiro?

A relação de amor e ódio nutrida entre crítico e cineasta ganha destaque no filme principalmente através da menção ao embate deflagrado na França por cineastas contra críticos na primeira metade dos anos 2000, circunstância essa descrita por Carlos Saura nos seguintes termos:

“Era uma maneira de dizer [...] por favor, estamos fazendo um cinema bom ou ruim mas vocês tem que nos ajudar a fazer cinema. Não fiquem sistematicamente contra o que estamos fazendo.

[...] As vezes você está a frente do seu tempo e as vezes está atrás. O problema é que você nem sempre sabe o que está fazendo. O crítico precisa lhe ajudar, não ser um inimigo”.

Contra essa lamentação, o documentário insere a fala do crítico Patrice Leconte que afirma ter sido o momento caracterizado por um diálogo de cunho afetivo e não racional eis que propagado por artistas mal amados que não desejavam ser criticados para assim não sofrerem.

Adiante, Crítico apresenta uma série de depoimentos de cineastas que possuem algo em comum: a confissão de que quaisquer que sejam as críticas positivas recebidas, as que lhes marcam de um modo construtivo ou angustiante são exclusivamente as negativas, daí o crítico Pierre Murat afirmar que falar bem de filmes possui um efeito nulo entre os realizadores, daí não ser possível estabelecer diálogo com pessoas que só conseguem se agarrar aquilo que de mal fora dito sobre seu trabalho e que, por conseguinte, ignoram tudo que de positivo possa ter sido dito em outras ocasiões, o que reforça a tese de que o realizador, principalmente aquele que vê o filme como um rebento seu, não possui condições de manter a mesma racionalidade blasé demonstrada quando do recebimento de crítica positivas nas circunstâncias em que é negativamente criticado, ocasiões essas em que seu íntimo abalado deixa a emoção falar mais alto em furiosos contra-ataques⁶.

Se de um lado o artista sofre uma pressão psicológica em razão das críticas e cotações dadas ao seu filme – Crítico dá ampla voz a rejeição dos realizadores quanto a cotação do jornal ‘O Globo’ baseada num boneco que bate palmas, dorme e até sai do cinema a depender da suposta qualidade do filme – de outro lado mostra-se que essa mesma pressão psicológica é revertida para o crítico sempre que o autor da fonte a ser analisada, proposital e nocivamente, se aproxima daquele primeiro almejando garantir, seja por acinte seja por simpatia, um parecer favorável a sua obra, problemática essa assim resumida pelo crítico de cinema Maurício Stycer quanto a realidade brasileira:

“Também afeta, de alguma forma, e isso é um problema geral que envolve a atividade do jornalismo cultural, a proximidade do jornalista com a fonte. O mesmo crítico que jamais conhecerá o diretor estrangeiro sobre o qual escreve, é obrigado a conviver com cineastas brasileiros em festivais e eventos sociais, quando não é, por acaso, amigo do sujeito.

Para piorar, há cineastas brasileiros que, sem atentar para o constrangimento, colocam-se de pé, bem visíveis, à porta das salas de cinema, nas sessões especiais em que seus filmes são exibidos para a imprensa.

Por tudo isso, de uma maneira geral, há um cuidado maior no momento de avaliar um filme brasileiro. Entendo e respeito. Mas me preocupo quando percebo que esse cuidado deságua numa condescendência paternal. Crítico de cinema não deveria ser paternal nunca”⁷.

Em vários trechos de entrevistas apresentadas no longa-metragem cineastas reclamam da inutilidade de uma crítica que afirma como o filme deveria ser ao invés de se debruçar sobre aquilo que de fato o filme apresenta. Tal reclamação se coaduna com a seguinte constatação de Eliska Altmann: “Entre os horizontes de expectativa e a intentio da obra, ocorrem eventualmente desencontros que não devem ser vistos como desvios ou incompreensões dos receptores em relação a um suposto significado ‘verdadeiro’ das obras”⁸.

Ocorre que muito embora enalteça o papel do crítico durante o primeiro quarto de sua duração, aos poucos o documentário vai inserindo mais e mais depoimentos de repúdio contra a atividade da crítica especializada cujas réplicas não são apresentadas em número equivalente, daí surgir a dúvida: seria essa desigualdade numérica decorrente do fato de, felizmente, existirem mais artistas do que analistas ou seria o peso maior da balança voltado para a profissão que talvez mais preencha o coração de Kleber Mendonça Filho? Enquanto a conclusão fica a critério de cada espectador, uma outra constatação não há de ser encarada de maneira relativizada, qual seja o pensamento de que a despeito das reclamações que artistas tecem sobre a crueldade dos críticos e até sobre seu desconhecimento de causa – como visto na sequência protagonizada por Samuel L. Jackson – o crítico de arte não pode, não deve ser condescendente nem paternal. Sua imparcialidade, neste passo, há de sempre falar mais alto, haja vista que sua atividade é responsável por formar ou influenciar opiniões e juízos, ainda que isso chateie os cineastas.

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1.A função da arte. In: VELHO, G. (Org.) Sociologia da Arte. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1966. p.21.

2.Nesse livro Glauber resgata a importância de títulos rejeitados a época de seus lançamentos como Rio, Zona Norte (1957), delineando o valor de uma estética que mais tarde lhe serviria de referência na confecção de seus filmes. Sobre o assunto Luís Alberto Rocha Mello escreve: “O processo de revalorização de Rio Zona Norte se dá com a produção crítica/ensaística do cinema novo, já nos anos 1960, notadamente a partir das análises de Glauber Rocha reunidas e publicadas em Revisão Crítica do Cinema Brasileiro“ (RIO ZONA NORTE de Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1957. Disponível em http://www.contracampo.com.br/80/riozonanorte.htm. Acesso em 09.02.2016).

3.Consciente das limitações técnicas que a atividade cinematográfica enfrentava no Brasil e da situação colonial que norteia o gosto do público, Glauber Rocha escreve esse texto já após ter lançado Barravento e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) mas antes de Terra em Transe (1967). Nele, o artista mescla as facetas de crítico e cineasta para bradar a favor de um cinema feito de “filmes feios e tristes”, no qual a pobreza de estilo sinalizaria a pobreza do mundo real; assim, propunha a desalienação do público quanto a um gosto que em sua concepção fora colonizado por três modalidades estéticas, quais sejam: a estética comercial-popular de Hollywood, a estética populista-demagógica do bloco socialista e a estética burguesa do cinema de arte europeu. A partir desse texto Glauber defendera uma mudança na forma como se encarava o cinema autoral, eis que diferentemente da política dos autores europeus que propunha o diretor enquanto sujeito individual soberano, no Terceiro Mundo o autor não deveria representar uma subjetividade individual mas sim ser o porta-voz da nação, do povo.

4.O longa-metragem se vale de uma estética suja e pobre muito próxima também do neo-realismo italiano – vide a fusão das linguagens documental e ficcional.

5.Conceito criado pela comunicóloga e crítica de cinema Ivana Bentes para quem a produção nacional contemporânea compreende “um cinema ‘internacional popular’ ou ‘globalizado’ cuja fórmula seria um tema local,histórico ou tradicional e uma estética ‘internacional’. O sertão torna-se então palco ou museu a ser ‘resgatado’ na linha de um cinema histórico-espetacular ou ‘folclore-mundo’ pronto para ser consumido por qualquer audiência” (Bentes, I. Sertões e favelas no cinema brasileiro contemporâneo: estética e cosmética da fome. Alceu: revista de comunicação, cultura e política, Rio de Janeiro, PUCRio de Janeiro v. 8, n. 15, p. 242-255, jul./dez., 2007.2007, p. 242-255 – grifo nosso).

6.No Brasil um semelhante atrito entre as categorias ocorreu no fim dos anos 1990 quando Cacá Diegues inconformado com as críticas negativas dispensadas a seu filme Orfeu desancou publicamente os críticos da época recebendo resposta a altura, discussão, entretanto, que nenhum legado deixou e nenhuma interferência fez ante o público.

7.De pai para filho: o delicado papel do crítico de cinema. Disponível em http://mauriciostycer.ig.com.br/2009/07/31/de-pai-para-filho-o-delicado-papel-do-critico-de-cinema/. Acesso em 09.02.2016.

8.Olhares da recepção, a crítica cinematográfica em dois tempos. Cad. CRH, Salvador , v. 21, n. 54, p. 611-622, Dec. 2008 . Disponível em Acesso em 03.02.16.

FICHA TÉCNICA

Direção: Kleber Mendonça Filho

Produção, Roteiro e Montagem: Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça Filho

Produção de finalização: Carol Ferreira, Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça Filho