EDITORIAL

Após muito pensar sobre a descrição do blog, topei com o seguinte texto de Leon Cakoff, in Os Filmes da Minha Vida, São Paulo: Imprensa Oficial, 2010: “qualquer imagem de qualquer época, mesmo que seja manipulada, pode ter seu valor enquanto documento. (...) Todas as imagens tem uma função. (...) A Elite pensante, em qualquer geração ou situação, corre um perigo muito grande. O de torcer o nariz para o que seja popular. (...) o ruim, na pior das hipóteses, nos ajuda a discernir o que é melhor”.

Assim, o cinema de qualquer período, lugar e/ou artista poderá aqui ser analisado, sem que a distinção entre filme de arte e diversão escapista interfira no processo, afinal, tanto o rigor quanto o formalismo em demasia podem impedir a descoberta de pequenos grandes prazeres muitas vezes encontrados nas pedras menos lapidadas. Ou, como diria um conhecido nosso, numa síntese descaradamente pop: “why so serious?”.




quarta-feira, 17 de setembro de 2014

Um Tiro na Noite



O Som Enquanto Elemento Cartesiano de Solução da Dúvida

                Lançado em 1981, Um Tiro na Noite (EUA, Blow Out) é o décimo quarto longa-metragem dirigido pelo a época prolífico Brian De Palma que aqui expande o universo das referências normalmente encontradas em seus trabalhos. Conhecido pelo estilo hitchcockiano de suas produções, De Palma, neste trabalho, não só se vale mais uma vez das lições do mestre do suspense como também faz clara reverência ao clássico Blow Up – Depois Daquele Beijo (Inglaterra, 1966) de Michelangelo Antonioni, o que, consequentemente, também agrega a obra ecos de Francis Ford Coppola e seu A Conversação (The Conversation, EUA, 1974).
                O motivo de tantas comparações? O enredo. Senão vejamos:
              Enquanto grava sons para mais um dos filmes B da produtora na qual trabalha, o sonoplasta Jack Terri (John Travolta) registra por acaso os ruídos inerentes a um acidente de carro. Desconfiado da versão propagada por fontes oficiais quanto a morte de uma das vítimas do desastre, qual seja um importante governador americano que dispunha de fortes chances de se eleger o novo presidente dos Estados Unidos¹, o operador de som parte numa luta de Davi contra Golias para provar que a verdade dos fatos envolve não uma mera fatalidade, mas sim um assassinato - face o som do disparo de uma arma por ele gravado na ocasião do sinistro -, o que inevitavelmente põe sua própria vida em risco.
Uma vez revelada a sinopse do longa-metragem, percebe-se que é da convicção de seu protagonista quanto ao registro (sonoro) de um crime que advém de imediato a comparação com Blow Up. Por sua vez, em A Conversação não há o registro visual e/ou sonoro de um crime, mas sim a captação de diálogos que poderão suscitar um assassinato, o que leva o perito em vigilância interpretado por Gene Hackman a, tal como o sonoplasta de John Travolta, tentar intervir nos efeitos advindos do trabalho por ele cumprido. Já de Hitchcock pode-se citar o exemplo de Janela Indiscreta (Rear Window, EUA, 1953), cujo protagonista, o fotógrafo Jeffries (James Stewart), começa a juntar indícios hábeis a provar a responsabilidade de um homem por um assassinato sem necessariamente ter visto ou registrado qualquer elemento de prova.
               Com efeito, ao contrário desses personagens, o sonoplasta de John Travolta em Um Tiro na Noite não parte de um registro imagético (como a fotografia revelada pelo protagonista de Blow Up) nem da experiência de casos passados (tal como o curriculum do investigador de Gene Hackman que traz em seu bojo a morte de uma família inteira em decorrência de gravações por ele feitas) nem da mera intuição não cartesiana (como prega o fotógrafo de James Stewart que em momento algum se preocupa em fazer demonstrações minuciosas de suas teorias).
               Dentro deste contexto, Um Tiro na Noite funciona como exemplo de solução da dúvida e do conflito entre verdadeiro e falso através de métodos cartesianos, neste caso representados não só pelos sons registrados pelo sonoplasta como também pela posterior tentativa de sincronização deles com imagens, daí porque seu protagonista trabalha de maneira diversa ao fotógrafo de Blow Up, afinal:
"Enquanto Descartes, diante da dúvida, opta pela realidade descoberta através de uma argumentação, deixando o mundo dos sonhos de lado, o personagem de Blow Up faz uma clara opção pela indeterminação da verdade, deixando de lado as supostas evidências objetivas [...]; na verdade, o ocorrido faz com que o fotógrafo questione pela primeira vez a confiabilidade da imagem fotográfica, com sua imensa pretensão de objetividade"².
                       Assim como René Descartes afirmava que os sentidos as vezes enganam, presencia-se em A Conversação o completo equívoco de um homem que, ignorando a peneira da crítica metódica³, se baseia de maneira irrestrita em seus instintos e experiências. Ludibriado pelas aparências, o investigador de Gene Hackman percebe na conclusão de sua atabalhoada trajetória que errara o alvo de seus receios, tornando-se, por fim, vítima dos elementos de seu próprio jogo, quais sejam a invasão de privacidade e a paranóia.
                  Dito isso, Um Tiro na Noite mostra que a dúvida de seu personagem principal parte de um instinto passando ao longo de todo o filme por uma análise criteriosamente subsidiada por registros, sobretudo, sonoros, o que o mantém distante da obra de Francis Ford Coppola apesar de todas as aparências nesse sentido.

                  Por seu turno, Janela Indiscreta como mencionado alhures, é o típico caso de cinema não cartesiano que ao seu término busca uma exposição objetiva e coerente dos fatos como forma de solucionar por completo a dúvida e, desta feita, manter a razão do protagonista. Em Um tiro na Noite essa demonstração fundada em elementos probantes não é alcançada de forma abrupta sendo, na verdade, construída ao longo de todo o filme por sons reiteradamente analisados pelo protagonista, daí inferir-se mais uma vez o caráter cartesiano do roteiro de Brian De Palma. 
                  Em última análise, não obstante fomente uma curiosa relação entre filosofia e cinefilia, não há como negar que a obra de Brian De Palma padece de algumas notáveis irregularidades. Neste sentido, se por um lado, o script  é rico em minúcias sonoras, por outro lado apela em determinados momentos para soluções visuais fáceis às vezes emolduradas por elipses não tão bem construídas. Ademais, as interpretações estereotipadas de alguns personagens – no que se destaca negativamente a figura de John Lithgow – servem também para depor contra a excelência do resultado final o que, entretanto, não chega a macular por completo as pretensões do cineasta nem o charme deste legítimo exemplar do cinema americano oitentista.
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1. Neste sentido, há quem veja semelhanças da trama com o acidente que vitimou a secretária do senador Ted Kennedy – cuja carreira, desde então, restou prejudicada. (FONTE: VÍDEO 1992. Guias Práticos Nova cultural. São Paulo: Nova Cultural, 1991).
2. CABRERA, Júlio. O Cinema Pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. p. 144.
3. Júlio Cabrera (Op. Cit. p. 140) explica que, segundo Descartes, “devemos ‘uma vez na vida’ colocar em questão todos os conhecimentos herdados [...] e fazer com que todas estas informações passem pela peneira da crítica metódica. O objetivo final desta dúvida metódica não é, certamente, um objetivo cético, pelo contrário: tentar chegar a um ponto seguro, a partir do qual se possa construir todo o resto de nossos conhecimentos e certezas”. 

Ficha Técnica

Direção e Roteiro: Brian De Palma
Produção: George Litto
Elenco: Milt Fields (Mobster) Ernest McClure (Jim) John Hoffmeister (Gov. McRyan) Maurice Copeland (Jack Manners) John McMartin (Lawrence Henry) Luddy Tramontana (Freddie Corso)John Travolta (Jack Terry) Nancy Allen (Sally) Missy Cleveland (Amanda Cleveland) Lori-Nan Engler (Sue) John Lithgow (Burke)Curt May (Donahue) Dennis Franz (Manny Karp) Michael Tearson (Hawker)Deborah Everton (Hooker)Peter Boyden (Sam) John Aquino (Det. Mackey)
Música: Pino Donaggio.
Fotografia: Vilmos Zsigmond.
Edição: Paul Hirsch
Duração: 107min.

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