Ex-Pajé

janeiro 29, 2019

Ex-Pajé

A Decupagem de um Discurso

Ex-Pajé (Brasil, 2018) inicia sua narrativa com a seguinte citação de Pierre Clastres: “O etnocídio não é a destruição física dos homens, mas a destruição sistemática de seus modos de vida e pensamento. Enquanto o genocídio assassina os povos em seu corpo, o etnocídio os mata em seu espírito”.

Uma vez deixado para trás o background da epígrafe supracitada, o que se vê em seguida são cenas do território indígena Paiter Suruí captadas em 1969, época em que a vegetação dominava o lugar e os índios ainda mantinham fortes traços de sua cultura, embora já contatados pela “civilização”. Tais imagens de arquivo são interrompidas por um corte que numa brilhante exemplo de elipse proporciona um salto para 2017, tempo esse apresentado por meio de um simples plano de um poste de energia elétrica que logo é mostrado como fincado no interior da aldeia daquela tribo antes mencionada, área essa que agora é formada por algumas poucas ocas dada a predominância de casas de madeira.

Ato contínuo, Perpera, o protagonista do documentário, é mostrado refletindo em seu quarto sob a luz de uma lâmpada, momento que antecede a sequência próxima quando já amanhecido o dia, Bira, sobrinho do personagem principal, chega de motocicleta – trajando bermuda e camiseta com frases em inglês – até a casa deste último para lhe fazer a entrega de uma encomenda retirada nos correios, qual seja a tese encadernada e escrita em francês¹ de um antropólogo estrangeiro que passara uma temporada com os índios para sobre eles dissertar. Neste passo, ao receber o calhamaço acadêmico Perpera comenta: “ele gostava de perguntar sobre o tempo que eu era pajé”, afirmação que desperta a curiosidade do sobrinho que o indaga se era prazeroso exercer a pajelança, assunto que é respondido com o seguinte lamento: “Antigamente se consultava o pajé, hoje só tomam aspirina”.

E é assim mediante planos precisos que adiante apresentam Perpera transitando na carroceria de uma caminhonete, fazendo transações bancárias em uma agência lotérica, comprando mantimentos em um supermercado, cozinhando com a ajuda de um botijão de gás, caminhando engravatado rumo a um culto, além de imagens de crianças indígenas brincando com aparelhos eletrônicos e bola de futebol e de índios adultos pegando em armas de fogo para combater madeireiros – no que são questionados por aqueles que mais pacíficos preferem denunciar aqueles que desmatam a floresta por meio do Facebook – que o diretor Luiz Bolognesi discorre sobre a trajetória de Perpera, um índio que teve de deixar de ser pajé seja porque seus pares passaram a se valer dos benefícios da medicina, no que se inclui vacinação e uso de remédios, seja porque seu ofício fora demonizado pelo pastor evangélico que catequizara os indígenas da região, história individual essa que, por óbvio, serve para ilustrar a realidade de uma coletividade.

Ao tratar da aculturação² de tal povo, o cineasta não cai no risco de criticar os novos modos de vida dos índios como se proibido fosse para eles ter acesso aos avanços desfrutados pelo “homem branco”, por exemplo, nos campos da tecnologia e da saúde³, contudo, não deixa de refletir acerca do efeito disso, qual seja a perda de identidade cultural sintetizada pela supracitada citação de Clastres, bem como pelo olhar desolado de Perpera que segue nitidamente frustrado tentando se encaixar numa nova era que considera ultrapassado e irrelevante tudo aquilo que ele aprendera a fazer quando jovem.

A forma com que Bolognesi defende tal linha de pensamento é o que o longa-metragem possui de melhor, já que o modus operandi para tanto usado possui amparo sobretudo na decupagem aqui auxiliada por reencenações de eventos ocorridos, tal como observa Pablo Lacerda: “seguindo uma tradição iniciada por Robert J. Flaherty em Nanook do Norte (1922), [o filme] emprega pessoas reais reencenando acontecimentos da própria vida para a câmera e criando um registro documental ficcionalizado”⁴. Tal opção narrativa, embora possa desagradar os puristas e seu utópico desejo de, através da linguagem documental, desfrutar de produtos que retratem a realidade sem intervenções da equipe de filmagem, não há de ser encarada como um demérito da produção, afinal:

· conforme salienta Bruno Carmelo: “Estes recursos não eliminam a veracidade do projeto, apenas demonstram que o diretor jamais se esconde por trás de uma falsa objetividade, assumindo seu ponto de vista e sua presença naquele local” ⁵;

· tal estratégia um tanto que se alinha aos ideais de Jean Rouch, documentarista cujas etno-ficções⁶, baseadas no método da antropologia compartilhada, rompiam “com a imposição de uma representação realista e com o ideal de transparência da câmera” ⁷.

Em meio as referências concernentes ao gênero fílmico a que se filia, Ex-Pajé apresenta uma relevância própria graças ao modo com que a câmera, a despeito de ter sua presença evidenciada ante as nítidas reconstituições/encenações de eventos, é ao mesmo tempo posta numa posição de discrição que não se confunde com o tom das obras de Robert Flaherty (vide Nannok, o Esquimó e sua toada aventureira) e de Jean Rouch (que fazia o equipamento de gravação comungar do transe⁸ experimentado pelos seres filmados).

Sucinta, a obra consegue estruturar seu discurso, não raro sem palavras, tão apenas com imagens inteligentemente pensadas/escolhidas/filmadas. Não bastasse dispensar o uso de entrevistas e de músicas não diegéticas Ex-Pajé mantém suas câmeras estáticas, até porque as conversas por elas registradas dispensam quaisquer maneirismos, bastando, ante a qualidade do conteúdo, sapiência para enquadrar o que é estritamente necessário. Com efeito, a produção se desenvolve de maneira contemplativa e propositalmente lenta para assim emular a velocidade com que a vida transcorre na aldeia de Perpera, sendo o tempo de duração na tela dos planos algo consumido pelo espectador com prazer e não com tédio, virtude essa que permite constatar como a decupagem tem a ver não somente com a escolha daquilo que será enquadrado mas também com a quantidade de segundos que o plano utilizará⁹. Trata-se, portanto, de um documentário etnográfico de valiosa linguagem cinematográfica alinhada com exatidão ao conteúdo do discurso defendido.

__________________________________

1. Como bem observa Bruno Carmelo sobre tal passagem do documentário: “O momento com Perpera e seu filho recebendo a tese de um antropólogo francês, mas sem poder ler o conteúdo, diz muito sobre a comunicação e a transformação dos índios em objeto, ao invés de sujeito” (A cultura do outro, disponível em http://www.adorocinema.com/filmes/filme-261394/criticas-adorocinema/ . Acesso em 29/01/2019).

2. Sobre o assunto merece destaque a lição de Roque de Barros Laraia a respeito: “existem dois tipos de mudança cultural: uma que é interna, resultante da dinâmica do próprio sistema cultural, e uma segunda que é o resultado do contato de um sistema cultural com um outro. [...] O segundo caso [...] pode ser mais rápido e brusco. No caso dos índios brasileiros, representou uma verdadeira catástrofe. Mas, também, pode ser um processo menos radical, onde a troca de padrões culturais ocorre sem grandes traumas. Este segundo tipo de mudança, além de ser o mais estudado, é o mais atuante na maior parte das sociedades humanas. [...] Surge, então, o conceito de aculturação” (Cultura: um conceito antropológico. 23ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009. p.96-7).

3. Dentro deste contexto, Bruno Carmelo comenta: “Seria fácil o projeto apelar para o puritanismo condescendente, afirmando que aquela comunidade vivia melhor com os seus hábitos tradicionais, e que de certa forma, foi aculturada pelo contato com o homem branco. Felizmente, o diretor Luiz Bolognesi enxerga a cultura como uma noção dinâmica, e jamais ousa ditar aos índios o que seria melhor para eles” (A cultura do outro, disponível em http://www.adorocinema.com/filmes/filme-261394/criticas-adorocinema/ . Acesso em 29/01/2019).

4. Festival de Berlim 2018 - Dia #03. Disponível em http://cinemaemcena.cartacapital.com.br/coluna/ler/2388/festival-de-berlim-2018-dia-03. Acesso em 29/01/2019).

5. A cultura do outro, disponível em http://www.adorocinema.com/filmes/filme-261394/criticas-adorocinema/ . Acesso em 29/01/2019.

6. Como explica Kate Saragaço-Gomes: “Em linguagem cinematográfica, a etnoficção acaba por ser uma docuficção ewtonográfica, isto é, uma narrativa ficcionada, construída a partir de personagens nativas do local filmado, que desempenham o seu próprio papel como membros de determinado grupo étnico ou social. Quer isto dizer que, sendo ficção em termos narrativos, é documental na sua base, referindo-se a lugares e pessoas existentes no contexto apresentado, onde apenas a linha de ação é inventada e dirigida” (A partir das ideias de Jean Rouche: Documentarismo - a verdade do cinema. Disponível em: http://www.academia.edu/7096762/A_partir_das_ideias_de_Jean_Rouche_Documentarismo_-_a_verdade_do_cinema . Acesso em 29/01/2019)

7. SZTUTMAN, Renato. Imagens perigosas: a possessão e a gênese do cinema de Jean Rouch. Disponível em:

www.journals.usp.br/cadernosdecampo/article/download/50254/54368. Acesso em 29/01/2019.

8. Jean Rouch propunha “um cinema criado pelo cine transe – o instante no qual cineasta, equipe, elenco entregam-se à filmagem, em uma espécie de dança de possessão, medindo seus sentidos por meio dos equipamentos cinematográficos, substituindo o ‘eu’ garantido, certo, rotineiro, por um ‘eu’ do filme, incerto, novo e mais verdadeiro”(COELHO, José Geraldo Freire. Cine-transe, experiência e narração no filme Jaguar, de Jean Rouch. 2009. 132 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação)-Universidade de Brasília, Brasília, 2009. p. 10. Disponível em: http://repositorio.unb.br/handle/10482/4477?mode=full. Acesso em 29/01/2019).

9. Noel Burch considerava o filme como uma série de fatias de espaço (o enquadramento de cada plano, fixo ou em movimento) e de fatias de tempo (a duração de cada plano). Neste diapasão a decupagem consiste: (a) a planificação por escrito de cada cena do filme, com indicações técnicas detalhadas; (b) o rol de escolhas feitas pelo realizador quando da filmagem, envolvendo planos e possíveis cortes; (c) "a feitura mais íntima da obra acabada, resultante da convergência de uma decupagem no espaço e de uma decupagem no tempo" (Práxis do cinema. São Paulo: Perspectiva, 1969, pp. 11-12). Logo, a decupagem tem início na planificação, concretiza-se na filmagem e assume uma forma definitiva na montagem.

FICHA TÉCNICA